На теория:
Колоритът на иконата на пръв поглед зависи от техниката, материалите и умението на иконописеца да смесва и съчетава цветовете. Всъщност тук има много място за творчество и интерпретация на оригинала в рамките на каноничните богословски изисквания за изграждането на даден образ.
Класическата древност ни предлага художествена изобразителност с пастелни цветове и меки нюанси, византийската епоха предпочита царствена стилизация с контраста на ярките чисти цветове и сиянието на златото, късното средновековие разнообразява стиловете и с категорична строгост придава въздушност и светлина на иконописните изображения, възраждането внася още динамика, разказност, пъстрота и сложност в композицията и детайла. По-задълбоченото проучване на отделни произведения на иконописта показва възможностите за примитивизъм и изящество, за творчество и имитаторство, за тиражиране и за оригинални творчески решения. Затова и следването на иконописната традиция не е копиране, а претворяване и превъплъщаване на духовната реалност в образ. На практика, това означава постепенно да навлезем в законите на иконописната композиция и да следваме нейните закономерности отвътре. Като полагаме цветните петна според очертанията на силуета и запълваме полето на бъдещата икона с цвят, ние се придържаме към образеца и водени от значимостта на сюжета разкриваме за себе си и за другите дълбокия смисъл вложен в колорита на дадено изображение.
Случва се, поръчителите на иконописта да имат лични изисквания към иконографията, включително и виждане за цветовата гама и дори мнение за цвета на определени елементи от композицията, които са в разрез със символичното значение на целия сюжет и историческия разказ. Наред с разкриването на иконичните принципи и правила, на демонстрацията на различни образци, тук е уместно традиционното допитване до духовно лице, а резултатът зависи и от конкретни традиции във възприемането на църковното изкуство. Иконописецът не винаги е свободен да развие своето лично предпочитание и дава път на духовния и етичния човек в себе си като оставя художника в него да отстъпи. Реализацията на всеки иконописен проект и всеки иконописец зависи от умението за работа в екип с духовенството, дарителите и колегите и в подчинението на Божията воля.
На практика:
Боите за иконопис обикновено се получават от яйчена жълтъчна емулсия с добавяне на пигменти. Иконописците се запознават с химическия състав на пигментите (кои са естествени и кои - синтетични, кои са отровни и не бива да се вдишват и и да влизат в досег с кожата; кои могат да се смесват помежду си и кои се повреждат от киселина - оцет, квас, вино и др., които се съдържат в емулсията за трайност, освен ако няма консервант, напр. аспирин) и си приготвят пресни бои чрез стриване на минерали в неглазиран аптекарски хаван, на стъкло с курант (може да се изработи от подходящо плоско парче стъкло и дръжка за мебел слепени с епоксидна смола), след което изсъхналата боя се изстъргва с тънко острие и се прибира за по-нататъшна употреба. Готовият пигмент (домашно-приготвен или закупен) се накисва с малко вода и после се смесва с яйчена емулсия в количество, което ще се употреби за деня (пак на стъклото, а после за палитра се ползва матово стъкло, пластмаса, неглазирана керамика, порцелан и др. Боите могат да се разбъркват в порцеланови, стъклени или дървени купички, например от лъжици с отрязана дръжка или мидени черупки, пластмасови кутийки или поставки за яйца, формички за ледчета и др.). Някои иконописци си приготвят смес от сухи пигменти, която да им стигне до завършване на иконата, други си забъркват боята за няколко дни и я съхраняват в хладилника, но по принцип се счита за неправилно веднъж втвърдилата се жълтъчна боя да се разтваря отново, защото вече е полимеризирала, както трябва да полимеризира вече нанесена на мястото си на дъската. Много учители заклеват учениците си никога да не разтварят изсъхналата вече жълтъчна темпера за да не повредят свежестта на иконата си, както и да не ползват замръзнала вече боя или емулсия. Ако всичко това ни затруднява, винаги можем да предпочетем готовите акрилни бои, а ако марката им не е добра или и хубавите не ни удовлетворяват, да добавяме в тях оригинална и хубава марка акрилна емулсия, както при рисуването на стенописи върху платно (или икона на платно опънато върху рамка, а впоследствие рамкирано - тогава може да се изпълни и в техниката на маслените и казеиновите бои) и при стенописи ал секко върху стена (особено ако е шпаклована с акрилна фина шпакловка или е покрита с латекс). За по-сигурно акрилната емулсия (или разредено ПВА лепило или хубаво Ц200 се добавя към акрилните бои, както и допълнително пигмент, а готовите стенописи се пропиват с акрилна емулсия или подходящ фирниз, а после се запечатват с разредена акрилна емулсия или акрилен лак. Може да се работи и с латекс, към който са добавени пигменти, но рискът от олюпване, напукване и избеляване е голям, особено ако нанасяме пастьозно боите, а в същото време няма добра връзка на състава им с този на стената. Технолозите на стенописта съветват при пастьозно рисуване да се ползва по-груб пигмент и боята за стенопис да е повече лепилна, отколкото маслена за да може да диша и да не се напуква при температурните колебания и съответните движения на основата. По-лепилна е емулсията от белтък, от цели яйца, от казеин. Възможно е да се работи дори със старата бояджийска желатинова или туткалена смес с добавяне на хума или каолин, особено на фона и по-големите цветни петна. Те могат да се изпълнят с аерограф, с валяче или гъбка като границите се оградят с хартиено тиксо, което да не позволява да се излиза извън очертанията. Грундирането на основата в този случай става със същата, но разредена смес с добавяне на малко сапунен разтвор. Пропиването и защитното покритие, което да позволява почистване, могат да варират от полиране, ганозис от восък и ленено масло 5:1 или осапунен восък полиран с шпакла като венецианска мазилка или с топлоизточник, до винилов или полистиренов лак. Някои опитни стенописци изобщо не препоръчват да се рисува направо на стените на отдавна построените и опушени храмове (дори и ако са добре защитени от просмукване на влага и дори след старателното им измиване с вода и сапун, с абразив и обезмаслител, напр. амоняк), а предпочитат залепянето на платно със силно строително полимерно лепило от типа на С200, но концентрирано, което предпазва стенописите на платно от влага. В случаите на обитаеми сгради със скъпи стенописи, рисуването на платно и залепването с лепило за тапети позволява безпрепятствено сваляне на стенописите при основните ремонти и поставянето им обратно не ги уврежда. Докато при новите сгради е важно изсушаването на стените, при старите е хубаво да се направи нова мазилка не само ако ще се рисува в техниката на фреското или да се смени поне шпакловката, не саво ако ще се изписва в техниката на секото, което може да се изпълни на варова мазилка с добавяне на варно мляко към боите. Най-важен в случая е опитът (или поне предварителен тест върху стената), но също така и допитването, експериментирането с няколко вида материали и със самите материали, с които ще се работи. Важно е нанасянето на боите да не е твърде пастьозно, въпреки, че ако стената или платното не попива добре, изкушението за това е голямо - всъщност тънките слоеве изсъхват и захващат по-бързо, ако не се пести емулсията (но и да не е в повече) и ако предварителното грундиране на стената с акрилен грунд не е било на прекалено дебел слой с неразредена боя. Използването на готови темперни бои крие риск в тях да има акрил (което прави изпълнението на иконата по-трудно обратимо - затруднява поправките и отчуждава цветния слой от естествения грунд, влошава дългосрочната трайност, но свързва боите по-добре ако грундът е на основата на С200). Боите с по-ниско качество могат да не устоят на времето и светлината, освен ако не използваме UV-защитен лак. За хлебарките трябва ние да се погрижим да не изядат нарисуваното преди да се лакира, а също и цветовете може да са слаби, неточни или неправилно смесени един с друг и с емулсията. В най-добрия случай, е достатъчно да се прибави жълтъчна емулсия, малко воден разтвор на гума арабика, бира, напоен пигмент, капки волска жлъчка или перилен препарат и пр. Емулсията за иконопис се приготвя от най-хубавото домашно, био, от ровеща кокошка или поне достатъчно голямо яйце. (Ако често ни остава емулсия и се разваля, можем да си забъркваме само необходимото, а да сготвяме останалото). Белтъкът се отлива след като черупката внимателно се счупи, среже с нож или ножица или се пробие с острие малко или колкото после да излезе и жълтъка, долива се вода за да се измие отвътре и после се жълтъкът се изважда или просто се взима в ръка от счупеното яйце, измива се под водата или в чаша или се прехвърля на салфетка или кърпа, на няколко пъти жълтъкът се изтрива от белтъка по ръцете, които се избърсват с парцал или остъргват с нож на няколко пъти (в случай, че работим на място без водопровод). Чистият жълтък леко се спуква (може и в салфетката за да може ципата да остане залепена за нея, а съдържанието му се излива в паничката; добавя му се мека преварена, дестилирана или дъждовна вода, колкото отделения белтък; прецежда се, добавя се бира, квас, бяло вино (оцет) 1:1 до 1:3, капка светена вода и няколко капки оцет или зрънца друг консервант (оцетът поврежда ултрамаринения пигмент) като се има предвид, че пигментът първо е накиснат с вода, а после му се добавя жълтък и консервант или се стрива с тях на стъклото - там емулсията е със съвсем малко вода. Добавя се и хвойново, лавандулово или друго масло (има и консервиращ ефект) за да отблъсква хлебарките, които могат да изядат от живописния слой в процеса на работа. Всичко това може да се прави в съвсем малки количества като щипка пигмент се стрива с дървена шпатула с няколко капки вода на паста, а след това му се добавят няколко капки жълтъчена емулсия до боя, която не капе от четката. Жълтъчната емулсия се филтрира през парче чорапогащник за да е сигурно, че няма остатъци от белтъка или външната част на жълтъка. Един екстремен способ за отделяне на жълтъка е топенето на яйцето във вряла вода за 4 секунди и после веднага в студена вода за да може само белтъкът да коагулира и да се отдели. Лесен начин е лъжицата с две дупки, където се счупва яйцето.
За стенописта са необходими повече технологични знания, ако се работи с пресна мазилка (с или без яйчена емулсия в нея) - сграфито или ал фреско, но след казеиновата емулсия, която може да се използва и в иконите на дъска и платно, и след днешния латекс със съдържание на вар върху готова или нова варова мазилка (вместо ние да си добавяме варно мляко в боите и водата) най-доброто решение в момента са скъпите и вносни интериорни био-силикатни бои, които съдържат водно стъкло - едва ли могат да се приготвят същите с пигмент и водно стъкло. Качеството на изображението в различна техника тръгва от мозайката като еталон за въздействие и трайност на цветовете, след това са фреското и енкаустиката, силикатните бои, температа изпълнена на прима и с рисуване с цвят, следват акрилът и маслените бои. Жълтъчната емулсия може да се замени или смеси с восъчна емулсия - гореща или студена (направена при варене на восъка на водна баня с вода и сол, амоняк, амонячна сода, сода, сода каустик, луга, нишадър, сварен и утаена пепелна вода или др. , с добавка на смоли и масла или просто разтваряне 3:1 в терпентин). В този случай, боята може да се нанася на здрав, сух материал като дърво или теракота или върху маслен грунд, но предполага пропиване в началото, заравняване с острие, полиране накрая с топла струя въздух или огън за секунди, или нанасяне на по-устойчив восъчен слой и лъскане с вълнен плат или с шпатула.
Възможно е иконописта да се работи с гваш или акварел в някои моменти, но това се подсказва от опита, споделянето и познаването на състава на боите. Тушът и мастилото обикновено имат място само в пренасянето на копирката върху грунда, както и маркерите. Но в крайна сметка, хубава икона може да бъде нарисувана и на нетраен материал, както миниатюрите, но после съхранена с рамка и под стъкло или репродуцирана по електронен път на място, в размери и материал според необходимостта (залепена като тапет и ваденка от различно качество, ако имаме гаранции, че ще се почита и пази в даден интериор, а ако той се разруши - съхранена и преместена или изгорена или зарината на свето място, както старите икони и стенописи). Например, иконите на стъкло също са нетрайни като материал и позволяват свещеното изображение да се счупи, но съществуват като православна църковна практика в Румъния. Релефните икони от метал, дърво, кост, керамика, текстил и пр., също се различават от основната иконописна техника, но са приети за църковна и домашна употреба. Репродукция или авторска икона може да се възпроизведе със средствата на занаятите и промишлеността, но като лимитирана серия копия, включително и чрез ситопечат или в копирен център върху грундирана дъска. Всичко това, освен икономия на средства и решение за иконописците със специални нужди (алергия, ограничения) и наравно с документирането е добра възможност и за най-изрядно изпълнената икона - не противоречи на каноните и се подразбира във вероопределението за иконописта.
Боите за иконопис обикновено се получават от яйчена жълтъчна емулсия с добавяне на пигменти. Иконописците се запознават с химическия състав на пигментите (кои са естествени и кои - синтетични, кои са отровни и не бива да се вдишват и и да влизат в досег с кожата; кои могат да се смесват помежду си и кои се повреждат от киселина - оцет, квас, вино и др., които се съдържат в емулсията за трайност, освен ако няма консервант, напр. аспирин) и си приготвят пресни бои чрез стриване на минерали в неглазиран аптекарски хаван, на стъкло с курант (може да се изработи от подходящо плоско парче стъкло и дръжка за мебел слепени с епоксидна смола), след което изсъхналата боя се изстъргва с тънко острие и се прибира за по-нататъшна употреба. Готовият пигмент (домашно-приготвен или закупен) се накисва с малко вода и после се смесва с яйчена емулсия в количество, което ще се употреби за деня (пак на стъклото, а после за палитра се ползва матово стъкло, пластмаса, неглазирана керамика, порцелан и др. Боите могат да се разбъркват в порцеланови, стъклени или дървени купички, например от лъжици с отрязана дръжка или мидени черупки, пластмасови кутийки или поставки за яйца, формички за ледчета и др.). Някои иконописци си приготвят смес от сухи пигменти, която да им стигне до завършване на иконата, други си забъркват боята за няколко дни и я съхраняват в хладилника, но по принцип се счита за неправилно веднъж втвърдилата се жълтъчна боя да се разтваря отново, защото вече е полимеризирала, както трябва да полимеризира вече нанесена на мястото си на дъската. Много учители заклеват учениците си никога да не разтварят изсъхналата вече жълтъчна темпера за да не повредят свежестта на иконата си, както и да не ползват замръзнала вече боя или емулсия. Ако всичко това ни затруднява, винаги можем да предпочетем готовите акрилни бои, а ако марката им не е добра или и хубавите не ни удовлетворяват, да добавяме в тях оригинална и хубава марка акрилна емулсия, както при рисуването на стенописи върху платно (или икона на платно опънато върху рамка, а впоследствие рамкирано - тогава може да се изпълни и в техниката на маслените и казеиновите бои) и при стенописи ал секко върху стена (особено ако е шпаклована с акрилна фина шпакловка или е покрита с латекс). За по-сигурно акрилната емулсия (или разредено ПВА лепило или хубаво Ц200 се добавя към акрилните бои, както и допълнително пигмент, а готовите стенописи се пропиват с акрилна емулсия или подходящ фирниз, а после се запечатват с разредена акрилна емулсия или акрилен лак. Може да се работи и с латекс, към който са добавени пигменти, но рискът от олюпване, напукване и избеляване е голям, особено ако нанасяме пастьозно боите, а в същото време няма добра връзка на състава им с този на стената. Технолозите на стенописта съветват при пастьозно рисуване да се ползва по-груб пигмент и боята за стенопис да е повече лепилна, отколкото маслена за да може да диша и да не се напуква при температурните колебания и съответните движения на основата. По-лепилна е емулсията от белтък, от цели яйца, от казеин. Възможно е да се работи дори със старата бояджийска желатинова или туткалена смес с добавяне на хума или каолин, особено на фона и по-големите цветни петна. Те могат да се изпълнят с аерограф, с валяче или гъбка като границите се оградят с хартиено тиксо, което да не позволява да се излиза извън очертанията. Грундирането на основата в този случай става със същата, но разредена смес с добавяне на малко сапунен разтвор. Пропиването и защитното покритие, което да позволява почистване, могат да варират от полиране, ганозис от восък и ленено масло 5:1 или осапунен восък полиран с шпакла като венецианска мазилка или с топлоизточник, до винилов или полистиренов лак. Някои опитни стенописци изобщо не препоръчват да се рисува направо на стените на отдавна построените и опушени храмове (дори и ако са добре защитени от просмукване на влага и дори след старателното им измиване с вода и сапун, с абразив и обезмаслител, напр. амоняк), а предпочитат залепянето на платно със силно строително полимерно лепило от типа на С200, но концентрирано, което предпазва стенописите на платно от влага. В случаите на обитаеми сгради със скъпи стенописи, рисуването на платно и залепването с лепило за тапети позволява безпрепятствено сваляне на стенописите при основните ремонти и поставянето им обратно не ги уврежда. Докато при новите сгради е важно изсушаването на стените, при старите е хубаво да се направи нова мазилка не само ако ще се рисува в техниката на фреското или да се смени поне шпакловката, не саво ако ще се изписва в техниката на секото, което може да се изпълни на варова мазилка с добавяне на варно мляко към боите. Най-важен в случая е опитът (или поне предварителен тест върху стената), но също така и допитването, експериментирането с няколко вида материали и със самите материали, с които ще се работи. Важно е нанасянето на боите да не е твърде пастьозно, въпреки, че ако стената или платното не попива добре, изкушението за това е голямо - всъщност тънките слоеве изсъхват и захващат по-бързо, ако не се пести емулсията (но и да не е в повече) и ако предварителното грундиране на стената с акрилен грунд не е било на прекалено дебел слой с неразредена боя. Използването на готови темперни бои крие риск в тях да има акрил (което прави изпълнението на иконата по-трудно обратимо - затруднява поправките и отчуждава цветния слой от естествения грунд, влошава дългосрочната трайност, но свързва боите по-добре ако грундът е на основата на С200). Боите с по-ниско качество могат да не устоят на времето и светлината, освен ако не използваме UV-защитен лак. За хлебарките трябва ние да се погрижим да не изядат нарисуваното преди да се лакира, а също и цветовете може да са слаби, неточни или неправилно смесени един с друг и с емулсията. В най-добрия случай, е достатъчно да се прибави жълтъчна емулсия, малко воден разтвор на гума арабика, бира, напоен пигмент, капки волска жлъчка или перилен препарат и пр. Емулсията за иконопис се приготвя от най-хубавото домашно, био, от ровеща кокошка или поне достатъчно голямо яйце. (Ако често ни остава емулсия и се разваля, можем да си забъркваме само необходимото, а да сготвяме останалото). Белтъкът се отлива след като черупката внимателно се счупи, среже с нож или ножица или се пробие с острие малко или колкото после да излезе и жълтъка, долива се вода за да се измие отвътре и после се жълтъкът се изважда или просто се взима в ръка от счупеното яйце, измива се под водата или в чаша или се прехвърля на салфетка или кърпа, на няколко пъти жълтъкът се изтрива от белтъка по ръцете, които се избърсват с парцал или остъргват с нож на няколко пъти (в случай, че работим на място без водопровод). Чистият жълтък леко се спуква (може и в салфетката за да може ципата да остане залепена за нея, а съдържанието му се излива в паничката; добавя му се мека преварена, дестилирана или дъждовна вода, колкото отделения белтък; прецежда се, добавя се бира, квас, бяло вино (оцет) 1:1 до 1:3, капка светена вода и няколко капки оцет или зрънца друг консервант (оцетът поврежда ултрамаринения пигмент) като се има предвид, че пигментът първо е накиснат с вода, а после му се добавя жълтък и консервант или се стрива с тях на стъклото - там емулсията е със съвсем малко вода. Добавя се и хвойново, лавандулово или друго масло (има и консервиращ ефект) за да отблъсква хлебарките, които могат да изядат от живописния слой в процеса на работа. Всичко това може да се прави в съвсем малки количества като щипка пигмент се стрива с дървена шпатула с няколко капки вода на паста, а след това му се добавят няколко капки жълтъчена емулсия до боя, която не капе от четката. Жълтъчната емулсия се филтрира през парче чорапогащник за да е сигурно, че няма остатъци от белтъка или външната част на жълтъка. Един екстремен способ за отделяне на жълтъка е топенето на яйцето във вряла вода за 4 секунди и после веднага в студена вода за да може само белтъкът да коагулира и да се отдели. Лесен начин е лъжицата с две дупки, където се счупва яйцето.
За стенописта са необходими повече технологични знания, ако се работи с пресна мазилка (с или без яйчена емулсия в нея) - сграфито или ал фреско, но след казеиновата емулсия, която може да се използва и в иконите на дъска и платно, и след днешния латекс със съдържание на вар върху готова или нова варова мазилка (вместо ние да си добавяме варно мляко в боите и водата) най-доброто решение в момента са скъпите и вносни интериорни био-силикатни бои, които съдържат водно стъкло - едва ли могат да се приготвят същите с пигмент и водно стъкло. Качеството на изображението в различна техника тръгва от мозайката като еталон за въздействие и трайност на цветовете, след това са фреското и енкаустиката, силикатните бои, температа изпълнена на прима и с рисуване с цвят, следват акрилът и маслените бои. Жълтъчната емулсия може да се замени или смеси с восъчна емулсия - гореща или студена (направена при варене на восъка на водна баня с вода и сол, амоняк, амонячна сода, сода, сода каустик, луга, нишадър, сварен и утаена пепелна вода или др. , с добавка на смоли и масла или просто разтваряне 3:1 в терпентин). В този случай, боята може да се нанася на здрав, сух материал като дърво или теракота или върху маслен грунд, но предполага пропиване в началото, заравняване с острие, полиране накрая с топла струя въздух или огън за секунди, или нанасяне на по-устойчив восъчен слой и лъскане с вълнен плат или с шпатула.
Възможно е иконописта да се работи с гваш или акварел в някои моменти, но това се подсказва от опита, споделянето и познаването на състава на боите. Тушът и мастилото обикновено имат място само в пренасянето на копирката върху грунда, както и маркерите. Но в крайна сметка, хубава икона може да бъде нарисувана и на нетраен материал, както миниатюрите, но после съхранена с рамка и под стъкло или репродуцирана по електронен път на място, в размери и материал според необходимостта (залепена като тапет и ваденка от различно качество, ако имаме гаранции, че ще се почита и пази в даден интериор, а ако той се разруши - съхранена и преместена или изгорена или зарината на свето място, както старите икони и стенописи). Например, иконите на стъкло също са нетрайни като материал и позволяват свещеното изображение да се счупи, но съществуват като православна църковна практика в Румъния. Релефните икони от метал, дърво, кост, керамика, текстил и пр., също се различават от основната иконописна техника, но са приети за църковна и домашна употреба. Репродукция или авторска икона може да се възпроизведе със средствата на занаятите и промишлеността, но като лимитирана серия копия, включително и чрез ситопечат или в копирен център върху грундирана дъска. Всичко това, освен икономия на средства и решение за иконописците със специални нужди (алергия, ограничения) и наравно с документирането е добра възможност и за най-изрядно изпълнената икона - не противоречи на каноните и се подразбира във вероопределението за иконописта.
В зависимост от избраната от нас иконописна техника полагаме възможно най-чисти и ясни цветове, които да подлежат на изсветляване в следващите етапи, но да не са еднакви по интензивност (да не се сливат при черно-бял вариант на изображението в случай, че заснемаме всеки етап от работата си и можем да го обработим в компютъра). Другото, което внимаваме в случай, че искаме да получим сложен цвят е да не смесваме контрастните основни и допълнителни цветове, които заедно дават сиво (синьо с оранжево, червено със зелено, жълто с виолетово), защото полученият цвят и при неравно съотношение ще загуби от звученето си и ще стане твърде пастелен, мек, глух ("потъва"). Степента на контраст при съчетаването на цветовете донякъде е въпрос на избор, усет или информираност и подготовка по цветознание, но подобно на нотите в музиката - цветовото съзвучие се постига от цветове, които са равномерно степенувани един спрямо друг, поне по светлина и топлина. Ако подредим в кръг основните цветове - синьо, жълто, червено и между тях допълнителните - зелено, оранжево и виолетово, а още по-добре и ако добавим още шест междинни цвята (на бъркалки за кафе) или ползваме готов цветен кръг (color wheel) или (кръст, в който зеленото е четвърти цвят заедно с основните) или домашно направена конструкция или чертеж - лесно ще можем да подбираме цветовете, които са противоположни и стоят по диагонала на цветния кръг за да не ги смесваме. Вертикалата в цветния кръг разделя топлите от студените цветове, а хоризонталата - светлите от тъмните. В черно-бял поглед, цветният кръг е най-светъл при жълтия цвят и най-тъмен - при виолетовото.
За разлика от каратовото злато и сребро, черното и бялото (и имитацията на сребро и злато, която след време потъмнява и затова в златната боя може да се добавя светъл пигмент), не могат да се използват за основа в иконописта - бялото и златото са хубави за фон и ореоли и се използват за блясък в последните щрихи за да маркират нетварната таворска светлина; черните по цвят елементи се заместват с тъмни нюанси на други цветове, белите по цвят повърхности тръгват нагоре към изсветляване от синя или бежова (студена или топла), виолетова или друга основа; сивото изобщо не се употребява в добрата иконопис, както и черното, което отсъства в някои традиции или се употребява само за зениците и местата, които представляват тъмнина, бездна и т. н. Топлите основи могат да се изсветляват към студено, а студените към топло до бяло, но не бива да добавяме черно и бяло за да изсветлим или притъмним. Това е начин да се придаде пространството и обема - светлосянка и въздушна перспектива, които не търсим в иконописта. Ако искаме да постигнем добър колорит и цветове, които да не се загубят при опушването на стените, притъмняваме чрез добавяне на тонове по-надолу или по-нагоре по цветния кръг, ако не и само с червеникаво кафяво, а ако в краен случай ползваме черно - получаваме си го от трите основни цвята - жълто, червено и синьо приблизително 1:2:3. Дори в телесните части и гърба на иконата, които напомнят на пръстта, от която Бог извайва човека, както и полимента под златото, за предпочитане е да не ползваме кален цвят, получен от смесване на такива тонове зелено и червено, които са разположени по диагонал на цветния кръг (напр. топло червено и студено зелено), а да изберем хубав готов цвят със собствено звучене или да получим нюанс чрез велатурно нанесен по-ярък цвят върху фона или полимента (а при по-съвършени умения и върху златото, както днес работи иконописецът Радослав Христов в техниката на пробастъра), който още отначало да покрие телесните части вместо цветна основа като остави бялото на грунда леко да прозира отдолу (както би прозирало и златото ако съумеем да рисуваме върху него дори телесните части. Дрехите и телесните части контрастират по светлина и тъмнина на цвета (понякога и отделните одежди една към друга), а основата и втория слой на телесните части контрастират по топлина, но могат и да са близки по светлина. Важно е да си даваме сметка също така и за тези съотношения между отделните персонажи и елементи, според важността им в композицията (в една сцена, яркостта и контрастите са по-силни в Божествените образи, отколкото в светийските). Телесният цвят (санкир - рус. , проплазма - гр. и над него - вохрение или саркома) се разработва върху подложка от маслинен или кафеникав основен цвят вариращ по тъмнина и мекота според възрастта на персонажа. При отделните школи и иконописци този цвят варира и най-добре е всеки иконописец да си го постигне за отделния персонаж. Гръцките автори посочват студена основа от охра с малко зелено, кафяво-червено и черно (10:1:1:1) и просветляването се прави топло с охра и малко бяло и кафявочервено (10:1:1), с разреждане и леко нюансиране в процеса на изписването. Николай Шелехов препоръчва охра, бяло, зелено и черно (1:1:1:1/4), както е при гръцките иконописци Панселинос и Дионисий или светла охра с малко черно и бяло за младите светци и за Богородица, а охра, черно и червено (което варира) или светла охра с малко умбра за лика на Христос, а за възрастните персонажи - охра, черна и червенокафява (печена сиена) или охра, умбра и червено, печена сиена или краплак). Тези цветни петна не бива да се разбират като изрязани и апликирани части, освен ако не следваме образец о типа на критския иконописец Теофан. Някои иконописци нанасят санкира велатурно в три слоя, други веднъж със средна гъстота, трети - веднъж плътно. По принцип се приема, че ако в дрехите се предпочита цветовете да се нанасят велатурно и белия грунд да прозира за да придава светлина, а цветовете от слоевете да си взаимодействат (особено при четирицветието - тетрахромия на проф. Георги Кордис, където с охра, черно, бяло и червено - всъщност само с два цвята, но с четири бои - се постигат останалите цветове с препокриване), в телесните части се започва с гъста, но не и пастьозно нанесена боя, а следващите слоеве и преливания се редуват по плътност и се нанасят водно или полусухо, на петна или с щрих. Прецизността изисква преди нанасянето на цветовете на работната повърхност, да се правят проби за да се изгради цветова хармония подобно на акордите в музиката и да се премери силата на акцентите и основните елементи (които и при композирането на силуетите не бива да са четни на брой). Същото важи и за разбелването и потъмняването, за цветните рефлекси в сенките и за гъстотата и покривността на боите. Освен, че изсъхването, пропиването и лакирането променят цвета, подложките остават под следващите слоеве и представляват само една основна част от общия вид и повърхността на готовата икона. Фактурата на цветния слой в иконописта се разглежда като живост (не плътскост) на материала и белег за ръчна уникална изработка, което се цени в изкуството, а днес не се приема за несъвършенство дори и в интериорния дизайн. Полагайки цветовете, ние вече изписваме, а не запълваме или боядисваме предмет за бита. Базисното значение на първоначалните цветове се определя от правилото да си разбъркаме толкова боя или пигмент (без емулсия или с консервант, който да трае до завършване на иконата), че да ни стигне за всички разбелвания до края на изработката на елементите с този цвят. Затова е много по-лесно да се работи с готови бои, към които да се добавя бяло, но и тогава е по-добре да си направим мостри с трите степени на разбелване за да сме сигурни, че тоновете по сила са на еднакво отстояние един от друг и от основата, освен ако нямаме нещо по-различно предвид (например студено разсветляване на топла основа или обратно; преминаване от студен към топъл тон при разсветляването, което е още по-трудно и необичайно). Същото важи и в орнаменталните композиции. Не бива един цвят да изпъква твърде много от фона или от съседния без логична причина за това. Минаването с един общ тон в тънък и прозрачен слой за обединяване на звученето не винаги може да оправи нещата ако имаме твърде резки разлики. Също така цветовете не бива да сивеят и да се сливат, нито да са твърде деликатни, защото иконите обикновено се гледат отдалеч и са подложени на влиянията на средата и времето. Струва си да се проучи и експериментира принципа на добавяне на малко от единия цвят към другия и обратно за да се "вържат" по-добре. Фактурата на нанесените бои може да се регулира чрез заглаждане с острие или в краен случай - шлифоване, а количеството на емулсията се регулира до постигане на матова при изсъхване повърхност, която не полепва по пръстите при опит за леко изтриване. Пропиването с нужната концентрация емулсия може да помогне и да покаже още как ще изглеждат цветовете след лакиране, което понякога променя цялостното излъчване на иконата.
Консистенцията на боите в иконописта се определя на око като гъстота на мляко и сметана. Начините на нанасяне на боята са:
Важно е иконописецът да работи много спокойно и прецизно и с вещина, с всеки етап да предразполага следващия и да коригира предишния и да помни, че всичко е поправимо. В крайна сметка, целият цветен слой може да се измие от грунда или да се шлифова с шкурка до първоначалния си вид. Истина е, че някои иконописци работят толкова чисто и внимателно, че никога не им се е налагало да коригират, но човек може да няма такива примери около себе си и да не предполага, че повечето снимки на иконопис в Интернет са направени от разстояние и не се виждат техническите им несъвършенства. Хубаво от наша страна би било, по възможност да заснемане етапите от работата си и да ги споделяме със своите колеги в социалните мрежи за улеснение и информация и на двете страни и за насърчаване на начинаещите. Съвсем в реда на нещата е да репетираме описа и детайлите на отделен лист, копирка или прозрачна плака върху образеца; още по-нормално е да не успяваме да си представим какво ще се получи и да коригираме и с цвета на следващия етап и слой, но и с предходния като се връщаме назад; нормално е и да се върнем дори до основата, особено ако нямаме навик да се отдалечаваме от работната площ и да ако не оставяме направеното за известно време за да го погледнем с отпочинал поглед и да си видим грешките по-лесно. На всички етапи иконата може да ни се струва несполучлива, но това не означава, че наистина е така. В стремежа да постигнем съвършено копие и да имитираме работния процес на автора, може да достигнем до умението сами да изградим образ в точната стилистика, без да копираме оригинал, а въз основа на иконописното предание и църковната литература. Един от ключовете към това умение, според съвета на руската иконописка монахиня Юлияния Соколова, е рисуването всеки ден. Казано за проучване на образците и очертанията, вероятно това може да се отнесе и към колорита в иконописното изкуство. Преливането на цветните петна и позлатата са най-трудните етапи в иконописта и тогава мнозина наистина имат нужда от помощ и много упражнения. За иконописеца е важно смирено да предполага, че другите имат по-високо ниво на духовен живот и художествена подготовка, което им помага да иконописват съвършено и това е добра перспектива за обнадеждаване на всеки желаещ. Дарът свисше, явен или незабележим, следва да бъде развиван. Независимо от това към какви практически резултати искаме да насочим дейността и дали те някога ще са налице, винаги има смисъл да продължаваме да опитваме.
За разлика от каратовото злато и сребро, черното и бялото (и имитацията на сребро и злато, която след време потъмнява и затова в златната боя може да се добавя светъл пигмент), не могат да се използват за основа в иконописта - бялото и златото са хубави за фон и ореоли и се използват за блясък в последните щрихи за да маркират нетварната таворска светлина; черните по цвят елементи се заместват с тъмни нюанси на други цветове, белите по цвят повърхности тръгват нагоре към изсветляване от синя или бежова (студена или топла), виолетова или друга основа; сивото изобщо не се употребява в добрата иконопис, както и черното, което отсъства в някои традиции или се употребява само за зениците и местата, които представляват тъмнина, бездна и т. н. Топлите основи могат да се изсветляват към студено, а студените към топло до бяло, но не бива да добавяме черно и бяло за да изсветлим или притъмним. Това е начин да се придаде пространството и обема - светлосянка и въздушна перспектива, които не търсим в иконописта. Ако искаме да постигнем добър колорит и цветове, които да не се загубят при опушването на стените, притъмняваме чрез добавяне на тонове по-надолу или по-нагоре по цветния кръг, ако не и само с червеникаво кафяво, а ако в краен случай ползваме черно - получаваме си го от трите основни цвята - жълто, червено и синьо приблизително 1:2:3. Дори в телесните части и гърба на иконата, които напомнят на пръстта, от която Бог извайва човека, както и полимента под златото, за предпочитане е да не ползваме кален цвят, получен от смесване на такива тонове зелено и червено, които са разположени по диагонал на цветния кръг (напр. топло червено и студено зелено), а да изберем хубав готов цвят със собствено звучене или да получим нюанс чрез велатурно нанесен по-ярък цвят върху фона или полимента (а при по-съвършени умения и върху златото, както днес работи иконописецът Радослав Христов в техниката на пробастъра), който още отначало да покрие телесните части вместо цветна основа като остави бялото на грунда леко да прозира отдолу (както би прозирало и златото ако съумеем да рисуваме върху него дори телесните части. Дрехите и телесните части контрастират по светлина и тъмнина на цвета (понякога и отделните одежди една към друга), а основата и втория слой на телесните части контрастират по топлина, но могат и да са близки по светлина. Важно е да си даваме сметка също така и за тези съотношения между отделните персонажи и елементи, според важността им в композицията (в една сцена, яркостта и контрастите са по-силни в Божествените образи, отколкото в светийските). Телесният цвят (санкир - рус. , проплазма - гр. и над него - вохрение или саркома) се разработва върху подложка от маслинен или кафеникав основен цвят вариращ по тъмнина и мекота според възрастта на персонажа. При отделните школи и иконописци този цвят варира и най-добре е всеки иконописец да си го постигне за отделния персонаж. Гръцките автори посочват студена основа от охра с малко зелено, кафяво-червено и черно (10:1:1:1) и просветляването се прави топло с охра и малко бяло и кафявочервено (10:1:1), с разреждане и леко нюансиране в процеса на изписването. Николай Шелехов препоръчва охра, бяло, зелено и черно (1:1:1:1/4), както е при гръцките иконописци Панселинос и Дионисий или светла охра с малко черно и бяло за младите светци и за Богородица, а охра, черно и червено (което варира) или светла охра с малко умбра за лика на Христос, а за възрастните персонажи - охра, черна и червенокафява (печена сиена) или охра, умбра и червено, печена сиена или краплак). Тези цветни петна не бива да се разбират като изрязани и апликирани части, освен ако не следваме образец о типа на критския иконописец Теофан. Някои иконописци нанасят санкира велатурно в три слоя, други веднъж със средна гъстота, трети - веднъж плътно. По принцип се приема, че ако в дрехите се предпочита цветовете да се нанасят велатурно и белия грунд да прозира за да придава светлина, а цветовете от слоевете да си взаимодействат (особено при четирицветието - тетрахромия на проф. Георги Кордис, където с охра, черно, бяло и червено - всъщност само с два цвята, но с четири бои - се постигат останалите цветове с препокриване), в телесните части се започва с гъста, но не и пастьозно нанесена боя, а следващите слоеве и преливания се редуват по плътност и се нанасят водно или полусухо, на петна или с щрих. Прецизността изисква преди нанасянето на цветовете на работната повърхност, да се правят проби за да се изгради цветова хармония подобно на акордите в музиката и да се премери силата на акцентите и основните елементи (които и при композирането на силуетите не бива да са четни на брой). Същото важи и за разбелването и потъмняването, за цветните рефлекси в сенките и за гъстотата и покривността на боите. Освен, че изсъхването, пропиването и лакирането променят цвета, подложките остават под следващите слоеве и представляват само една основна част от общия вид и повърхността на готовата икона. Фактурата на цветния слой в иконописта се разглежда като живост (не плътскост) на материала и белег за ръчна уникална изработка, което се цени в изкуството, а днес не се приема за несъвършенство дори и в интериорния дизайн. Полагайки цветовете, ние вече изписваме, а не запълваме или боядисваме предмет за бита. Базисното значение на първоначалните цветове се определя от правилото да си разбъркаме толкова боя или пигмент (без емулсия или с консервант, който да трае до завършване на иконата), че да ни стигне за всички разбелвания до края на изработката на елементите с този цвят. Затова е много по-лесно да се работи с готови бои, към които да се добавя бяло, но и тогава е по-добре да си направим мостри с трите степени на разбелване за да сме сигурни, че тоновете по сила са на еднакво отстояние един от друг и от основата, освен ако нямаме нещо по-различно предвид (например студено разсветляване на топла основа или обратно; преминаване от студен към топъл тон при разсветляването, което е още по-трудно и необичайно). Същото важи и в орнаменталните композиции. Не бива един цвят да изпъква твърде много от фона или от съседния без логична причина за това. Минаването с един общ тон в тънък и прозрачен слой за обединяване на звученето не винаги може да оправи нещата ако имаме твърде резки разлики. Също така цветовете не бива да сивеят и да се сливат, нито да са твърде деликатни, защото иконите обикновено се гледат отдалеч и са подложени на влиянията на средата и времето. Струва си да се проучи и експериментира принципа на добавяне на малко от единия цвят към другия и обратно за да се "вържат" по-добре. Фактурата на нанесените бои може да се регулира чрез заглаждане с острие или в краен случай - шлифоване, а количеството на емулсията се регулира до постигане на матова при изсъхване повърхност, която не полепва по пръстите при опит за леко изтриване. Пропиването с нужната концентрация емулсия може да помогне и да покаже още как ще изглеждат цветовете след лакиране, което понякога променя цялостното излъчване на иконата.
Консистенцията на боите в иконописта се определя на око като гъстота на мляко и сметана. Начините на нанасяне на боята са:
- мокро в мокро, водно-акварелно и прозрачно-велатурно с разредена боя (плавь-лесировка),
- на сухо чрез щрих с тънка четка (отборка),
- на локвички с гъста боя и изсъхване между слоевете (налив-приплеск) и
- комбиниран - с леки линии с полусуха четка (средно голяма и средно мека и с остър връх) се отбелязва границите на разсветляването и последователно се нанасят петна и щрихи в няколко слоя
- редуване на плътни и прозрачни слоеве и щриховане
Важно е иконописецът да работи много спокойно и прецизно и с вещина, с всеки етап да предразполага следващия и да коригира предишния и да помни, че всичко е поправимо. В крайна сметка, целият цветен слой може да се измие от грунда или да се шлифова с шкурка до първоначалния си вид. Истина е, че някои иконописци работят толкова чисто и внимателно, че никога не им се е налагало да коригират, но човек може да няма такива примери около себе си и да не предполага, че повечето снимки на иконопис в Интернет са направени от разстояние и не се виждат техническите им несъвършенства. Хубаво от наша страна би било, по възможност да заснемане етапите от работата си и да ги споделяме със своите колеги в социалните мрежи за улеснение и информация и на двете страни и за насърчаване на начинаещите. Съвсем в реда на нещата е да репетираме описа и детайлите на отделен лист, копирка или прозрачна плака върху образеца; още по-нормално е да не успяваме да си представим какво ще се получи и да коригираме и с цвета на следващия етап и слой, но и с предходния като се връщаме назад; нормално е и да се върнем дори до основата, особено ако нямаме навик да се отдалечаваме от работната площ и да ако не оставяме направеното за известно време за да го погледнем с отпочинал поглед и да си видим грешките по-лесно. На всички етапи иконата може да ни се струва несполучлива, но това не означава, че наистина е така. В стремежа да постигнем съвършено копие и да имитираме работния процес на автора, може да достигнем до умението сами да изградим образ в точната стилистика, без да копираме оригинал, а въз основа на иконописното предание и църковната литература. Един от ключовете към това умение, според съвета на руската иконописка монахиня Юлияния Соколова, е рисуването всеки ден. Казано за проучване на образците и очертанията, вероятно това може да се отнесе и към колорита в иконописното изкуство. Преливането на цветните петна и позлатата са най-трудните етапи в иконописта и тогава мнозина наистина имат нужда от помощ и много упражнения. За иконописеца е важно смирено да предполага, че другите имат по-високо ниво на духовен живот и художествена подготовка, което им помага да иконописват съвършено и това е добра перспектива за обнадеждаване на всеки желаещ. Дарът свисше, явен или незабележим, следва да бъде развиван. Независимо от това към какви практически резултати искаме да насочим дейността и дали те някога ще са налице, винаги има смисъл да продължаваме да опитваме.
No comments:
Post a Comment