IZPISVANE

Извайване на образа 

Изписването на иконата се състои в условно изграждане на обем, светлосянка, перспектива и движения, при стабилни йерархични съотношения между отделните елементи в композицията и правилни пропорции на човешките и животинските фигури, растителността, архитектурата и предметите. Всичко това въплъщава духовното съдържание и послание на изображението максимално достоверно и трайно според условностите на материала и пространството. Със специфични художествени средства иконописецът пресъздава образи и събития идентични на първообразите и насочващи към реалността на преобразената природа и историческата памет преминали в сферата на светостта и вечността.
Изписването на ликовете в иконописта протича по следния ред:

Основен цвят - (санкир, проплазма) - студен/топъл
Първа светлина (вохра, вохрение, саркома) - топъл/студен
Гликазмо - разредено велатурно преливане
Втора светлина - deftero fos-fotisma
Руменец (топъл рефлекс в дълбочината на сянката)
Трета светлина - trito fos-fotisma
Бликове (оживки) - чисто бял до синкав или златен цвят - маркира присъствието на Таворската нетварна светлина
Преливанията могат да се правят акварелно, с полусуха дебела четка с връх или с щрих с тънка четка.

Вниманието е нащрек да не се преработи и изсуши това пространство като се пробели, изсивее (ако се ползва екседра или в санкира има червено и зелено, които смесени дават сив отенък) или като се прежълти лика - ако това стане, боята се измива с изцеден тампон до санкир или се възстановява нагоре по подобен ред. Плавността на прехода зависи от опита, но известна схематичност и обособеност на петната се допуска, тъй като иконата ще се гледа отдалеч, където цветовете  оптически се преливат и  се постига желаният ефект. Същата техника се осъществява в стенописта, както с акварел и пастел (бои и моливи), така и с акрилни, а защо не и с маслени и восъчни бои, с тази разлика, че при покривните бои не може да се разчита на прозирането на другия цвят отдолу, а постигането на нюансти става чрез смесване или маски положени една до друга или рехави и втъкани една в друга. Изящен, макар  много труден и скъп е начинът на работа изцяло в пробастър,  както напр. Радослав Христов рисува върху изцяло позлатена повърхност, която просветва под боите и се открива на местата на проблясъците и украсите.
При опасност от натрупване на много боя  (пастьозно нанасяне изобщо не се допуска в иконописта за да не се олюпи или загрубее и се поправя с изстъргване, измиване, шлифоване), при реална опасност (особено при хора с навици в маслото и акрила) се нанася санкир само на мястото на сянката и съвсем малко навътре или полупрозрачно под полето на разсветляването, което се оказва напълно достатъчно. Много важно при описите на скицата с охра, върху цветните петна с по-тъмен нюанс на съответния цвят и накрая с червеникаво кафяво, да не се контурира, а линията да прекъсва и да се засилва според обемите, светлините и сенките, както и в изписването при активния руменец и цветния рефлекс в тъмните части, да няма нелогично изрязани кръпки, острови и петна, но и да няма плавно преливане в местата на контраст. Важно е щрихите да вървят по формата и по възможност да се кръстосват под остър ъгъл, както и да не са изрязани от долната повърхност  - за целта се регулира дебелината и силата им, в зависимост от това дали се подчертава или прелива дадена граница иза да се пподчертае преходът в обемите и повърхностите. Белите шрихчета могат да се прелеят с велатура в основата си, да се разделят с по-тъмни шрихчета, да изтъняват и отслабват по белота в началото и краищата си, да започват силно и широко на границата със сянката и да се изгубват при достигането на съседния нюанс като потъват в него. Бялата боя може да спре да потъва и пожълтява с добавянето на цинквайс, капка разтвор на гума арабика, перилен препарат или волска жлъчка, но тогава има опастност от пребелване; трудността на този баланс може да стане повод за преминаване към работа с акрилни, маслени или енкаустични бои или за оценяване на достойнствата на температа. Всичко това е лесно да се каже, но понякога е много трудно да се направи, но не и невъзможно при наличието на видео демонстрации и при ежедневни упражнения на ръката с молив и лист - кръстосване на линии с препокриване, регулиране на натиск и дебелина с четка и боя, следване на посока и обем, изтегляне на линии по форма навън и навътре към ръката. Нюасирането и изграждането на образа изглежда най-лесно, макар и всъщност да е най-трудно, при древната техника на стенописване чрез рисуване с цвят ал прима, при която, според иконописците Довнар, не се следват образци; скицата с боя се покрива с бежова велатура; синият фон служи и за цветна подложка на дрехите, чиито светлини се изваждат с бяло, а санкирът се комбинира с червено-кафяво в сенките. По-трудно изглежда иконописването с восъчни бои или топла енкаустика, например при о. Давыдов, където въпреки вдъхновяващите резултати, техниката изглежда по-сложна и възникват съмнения, както става отначало при всички желаещи да се занимават с иконопис; за други именно трудностите са стимул за повече старание и постоянство, които неминуемо довеждат до добри резултати. 
На пръв поглед способите на работа са два - с цветни петна като Емануил Панселинос и с щрихи като Теофан Критски. Всъщност всеки иконописец учи тези и дуги методи, но достига до свой предпочитан начин и материал на работа. Сред най-добрите примери днес у нас са акрилната иконопис на Георги Панайотов в безупречен византийски стил, стенописите на платно на Огнян Денев по образци от критската школа, класическата иконопис и обкови на иконописците Димчовски и перфектното творчество на инокиня Магдалина и Малин Димов, отглас от слънчевата и нежна казеинова стенопис на Николай Шелехов.

(Следва)